VOGUE UA CONFERENCE

Художниця Леся Хоменко про живопис, провінційне мистецтво і арт-групу Р.Е.П.

30 червня 2018

Художниця Леся Хоменко, представниця відомої в Києві художньої династії, відкрила персональну виставку "Перспективна" в рамках PAC UA в Pinchuk Art Centre. Куратор виставки Ксенія Малих розпитала Лесю про актуальність живопису, арт-групу Р.Е.П. і про те, чи може художник в ХХІ столітті винайти щось заново.

Леся Хоменко

Ксенія Малих: Лесю, чому ти навчалася на сценографа, а не на живописця?

Леся Хоменко: Я вступила на сценографію, бо я бачила, що там вільніше і можна експериментувати. І театр був мені близьким, адже я ходила в експериментальну театральну студію Черкова два останні роки школи, де ми займалися в основному імпровізацією за принципами польського театру Єжи Гротовського в дусі експериментального театру середини ХХ століття. У мене навіть в якийсь момент були сумніви, що вибрати взагалі — живопис чи театр. Я зрозуміла, що в візуальному мистецтві я зможу реалізувати більше.

В Академії моє навчання відбувалося з перемінним успіхом. Все-таки це занадто тривале навчання, цілий період в житті, за який бували фрустрації через відсутність кола однодумців.

Леся Хоменко і Ксенія Малих

КМ: Але Р.Е.П. (група художників, в яку входили Жанна Кадирова, Нікіта Кадан, Леся Хоменко, Ксенія Гнилицька, Лада Наконечна та Володимир Кузнєцов) ж все-одно в Академії сформувався?

ЛГ: На випускному курсі. Але я зі всіма познайомилась через Жанну Кадирову, яка взагалі в Академії не вчилася.

КМ: Що найголовніше ти отримала в Академії?

ЛГ: Метафоричне мислення. Коли предмет може розповісти історію. У театральних художників обмежений інструментарій і тому предмет повинен бути дуже виразним. Наприклад, як предмет на сцені може розповісти, що йде сніг? Можна задути балончиком краї шинелі.

Данило Данилович Лідер нам дуже-дуже багато історій розповідав про свої постановки, про інші постановки, як він що придумував. Просто спостереження з життя розповідав і постійно нам повторював, що ми вчимося не на сценографів, а ми вчимося бути художниками.

КМ: Яким художником в майбутньому ти себе уявляла під час навчання?

ЛГ: Дуже смішно про це зараз згадувати, але ще в школі я уявляла собі великі виставки з великими роботами. В Академії на ранніх курсах я уявляла, що буду робити через 10 років якісь голограми. Як у фільмах показують 2050 рік, а там машини літають. Сучасне мистецтво уявлялося мені таким, але у мене не було каналів входу в нього. Пізніше, під час Помаранчевої революції, ми з Ксюшею Гнилицькою, Жанною Кадировою, Вовою Кузнєцовим "наковбасили" якихось картин прямо на снігу і хотіли їх повісити на Хрещатику і не знали де драбину взяти, і ми пішли в Центр Сороса за драбиною.

КМ: Це був ваш вхід в сучасне мистецтво.

ЛГ: Так, при цьому, через дуже герметичну інституцію, яка мені здавалася недосяжним храмом. В результаті Єжи Онух запропонував нам використовувати приміщення Центру як майстерню протягом двох місяців, а ми залишилися більше ніж на 3 роки. Ми працювали там під час революції цілим натовпом. За рідкісним винятком всі робили живопис. Тоді нашим методом була апропріація тих народних речей, які виникали на Майдані.

КМ: Тобто ви постійно дуже швидко рефлексували за поточними подіями?

ЛГ: Ми дуже швидко реагували і це було найзручніше робити за допомогою живопису. Ми писали пропагандистські полотна, або, радше, виявляли симптоматику.

КМ: А що ти робила на Майдані 2014 року?

ЛГ: Я зробила роботу про відносини мистецтва і реальності, коли реальність перебувала у своїй крайній точці, на піку. Це не рутинна реальність, а екстраординарна. Система відносин на Майдані будувалася на забезпеченні базових потреб і безкоштовному обміні. Я безкоштовно малювала портрети, оригінал віддавала людям, собі залишала копію, зроблену під копірку. Одна унікальна копія, яка залишалася у мене — в системі мистецтва була ціннішою, ніж оригінал.

КМ: Як зараз, в ХХІ столітті, художник і раніше шукає щось нове? Адже здається, що все вже винайдене.

ЛГ: Якщо художник щось дуже хороше придумав, то він точно потрапив в якусь роботу сімдесятих. Тому що в 1970-х придумали все, що є зараз.

Я поділяю себе на художника рефлексуючого і художника-тварину. Коли я пишу живопис, я стаю твариною.

КМ: Але все-одно ти не даєш повну волю своїй тварині. Ти ж вирішуєш своїм живописом певні завдання?

ЛГ: Так, в цій виставці ("Перспективна" в PinchukArtCentre  прим. ред.) у мене живопис такий тому, що я хотіла зробити його щільною поверхнею. Щоб фігура не виділялася, щоб не домінувала над середовищем, в якому вона перебуває, і щоб в кожній картині було не зрозуміло, що важливіше: пейзаж чи фігура.

КМ: Як художнику бути сучасним?

ЛГ: Мені подобається останні роки думати про себе, як про провінційного художника. Страх вторинності сковує все пострадянське і східноєвропейське мистецьке середовище. Раз ми на території мистецтва, то це якраз те місце, де ми завжди щось критикуємо. Ми часто критикуємо щось, що зовнішнє щодо до нас, "хтось в інтернеті завжди неправий". Хтось всюди неправий, а ми  нульова точка, в якій переломлюється світло. А мені цікаво подивитися на себе в зоні моїх страхів, мого дискомфорту, різко обернутися і подивитися.

І коли ти це приймаєш, починаєш з цим відсторонено працювати як з інструментом, з'являється спокій. Тому що провінційний  не означає маргінальний, не означає неактуальний, це просто така точка. При цьому, центру дуже мало, а периферії  дуже багато. І периферія зараз цікавіша ніж центр, центр  вже.

Леся Хоменко

КМ: Територія мистецтва дає різні види свободи.

ЛГ: Мені подобається думати, що мистецтво  це п'ятий вимір. До цього мене привів викладацький досвід. У мене піврічний авторський курс в КАМА з сучасного мистецтва. І ми на цьому курсі говоримо про принципові базові речі, які потрібно розуміти про сучасне мистецтво: про те, що його робить сучасним, що мистецтво робить мистецтвом, де його межі. Виконуємо іноді смішні і безглузді завдання. Наприклад, виставка "Перспективна" теж в якомусь роді лабораторне завдання, яке я сама собі поставила. Завдання схоже з тим, яке я даю студентам  вибудувати нелінійне оповідання. Коли одночасно працює дуже багато смислів, і немає нічого головного, і все відбувається одночасно. І я їм завжди кажу, що якщо нічого не вийде, то це не страшно, тому що правильних відповідей у ​​мене немає.

Ця практика дуже важлива для того часу, в якому ми зараз живемо. Через війни та бурхливі інформаційні потоки нам потрібно дуже швидко визначати свою позицію, приймати якусь сторону і знати відповідь на запитання, що добре, а що погано. Все стало однозначним і бінарним. У мистецтві ж можна зберегти простір, в якому немає добра і зла, як в математиці.

КМ: Які найдивніші завдання ти даєш студентам?

ЛГ: Коли ми розмірковуємо про медіа, вони роблять роботу з їжі. Їжа сама по собі вже має властивості кітчу: вона повинна бути смачною і красивою, інакше вона неуспішна. І якраз на цьому прикладі можна показати де ця грань між кітчем і авангардом. Є ще цікаве завдання: знайти в собі сили розглядати людей в публічному просторі і не соромитися, тому що ти художник і тобі дозволено витріщатися, адже ти збираєш візуальний матеріал. Або ж зробити, наприклад, перформанс в суспільному середовищі і нікому ніколи про це не розповідати. Таким чином, я стикаю студентів з потребою в репрезентації, яка сьогодні посилена соцмережами. Коли починається мистецтво? Коли про це заявлено або коли це стало як процес?

КМ: І будеш ти це сприймати серйозно як мистецтво?

ЛГ: Так, тобто для мене мистецтво стає політичним після репрезентації. Без цієї системи відносин між публікою і художником цього не відбувається.

КМ: Як ти ставишся до дискурсу з приводу актуальності того чи іншого інструменту?

ЛГ: Я дуже багато чую про це останнім часом. Наприклад, "зараз актуальне кіно". Це відразу в кут заганяє, коли ти орієнтуєшся на якісь вдалі речі. До нас в КАМА багато студентів приходять з базовою академічною освітою. А ми працюємо більше над мисленням. Це те, чого не дають в нашій офіційній освіті.

КМ: Але ти, при цьому, залишаєшся в живописі.

ЛГ: Я залишаюся в живописі, але вважаю себе критичним художником. Ця диференціація швидше є проблемою кураторів і критиків, які щось люблять, а щось не люблять, їм потрібен катарсис, щоб художник на межі життя і смерті був, тоді їм буде про що написати. А художники мислять мовою. І немає ніякого рейтингу медіа. І ми на заняттях всі медіа розглядаємо нейтрально. З чого воно складається? Це з часом працює, а це з простором, а це приємно втілювати, а це виснажливо. До кінця курсу я намагаюся кожному дати в руки індивідуальний інструмент, витягнути з людини те, з чим вона може працювати далі.

Фото: Юрій Яцкулич

интервью · искусство ·

Ще в розділі Арт

Популярне