Я – художник, я так вижу: интервью с Джеффом Кунсом

"Коллекция Фрика" – не единственный известный музей, принявший Кунса. Летом 2014 года в Музее американского искусства Уитни открылась выставка-ретроспектива художника, организованная Скоттом Роткопфом. Это было во многих смыслах историческое событие. Экспозиция общей площадью 2,4 тыс. кв. м (произведения Кунса выставили во всех залах, за исключением пятого этажа, отданного под экспонаты из основной коллекции музея) стала самой крупной персональной выставкой в истории Музея Уитни. К тому же она была последней в этом помещении – смелом, необычном модернистском здании из серого гранита и цемента на углу 75-й улицы и Мэдисон-авеню, построенном по проекту Марселя Бройера. Весной музей планирует перебраться в центр – в новое, более просторное помещение, спроектированное Ренцо Пиано, прямо напротив южного конца парка Хай-Лайн в районе Митпэкинг на Манхэттене. После переезда музею не хватило бы средств, чтобы содержать старое здание, поэтому "дом Бройера" решили сдать в аренду на восемь лет (с возможностью продления) Метрополитен-музею, которому всегда не хватало места, чтобы достойно разместить свою коллекцию работ XX – XXI веков. Теперь искусствоведам будет где разойтись.

Выставка Кунса взбудоражила мир искусства. "Джефф – это Уорхол нашего времени", – считает Адам Вайнберг, директор Музея Уитни. "Мы не хотели на прощание погружаться в ностальгию и углубляться в прошлое, – добавляет организатор выставки Скотт Роткопф. – Нам хотелось сделать что-то смелое, чего еще не было ни в Музее Уитни, ни в карьере Джеффа, ни в жизни Нью-Йорка".

2014-й вообще был богат знаковыми для Кунса событиями. Впервые в нью-йоркском Рокфеллер-центре выставили его работу 2000 года – скульптуру из живых цветов Split-Rocker ("Двойная качалка"). Инсталляция, организованная галереей Ларри Гагосяна и Public Art Fund, проходила параллельно с выставкой в Музее Уитни. В Split-Rocker, пронизанной кубистскими идеями Пикассо, на мой взгляд, даже больше значений и эстетизма, чем в другом кунсовском мегахите – Puppy ("Щенок"), в котором тоже есть почва для растений и устроена собственная внутренняя система полива. Тем временем в январе 2015 года в Лувре на фоне произведений искусства XIX столетия установят несколько гигантских "надувных" скульптур Кунса, в том числе Balloon Rabbit ("Надувной кролик"), Balloon Swan ("Надувной лебедь") и Balloon Monkey ("Надувная обезьянка"). Когда в 2001 году я готовила материал о Кунсе, его жизнь складывалась совсем по-другому: он проходил круги ада, причем как в личной, так и в профессиональной сфере. Джефф тщетно пытался реализовать начатый в 1993 году колоссальный проект "Празднование" (Celebration). На тот момент у него не оставалось по сути ничего, кроме веры в свое искусство. Помню, я подумала: каким невозмутимым он кажется в ситуации, в которой любой другой человек давно бы сошел с ума. Но, как говорит верный соратник Кунса Гари Макгроу, "Джефф не любит зацикливаться на проблемах – он всегда ищет, что нужно исправить".

Концентрация и спокойное отношение к жизни принесли свои плоды. Кунс прекратил бесперспективные отношения с некоторыми партнерами и вернулся в родную галерею Sonnabend, на время отказался от попыток завершить работу над скульптурами и картинами из цикла Celebration и создал несколько новых серий, в том числе экспозиции из картин и зеркальных настенных рельефов в виде животных (Easyfun и Easyfun-Ethereal).

Спустя десять лет Кунса не узнать. Он – звезда мирового масштаба, сотрудничающая сразу с тремя крупными галереями – Gagosian, David Zwirner и Sonnabend, с каждой из которых у него особые отношения. И как бы поразительно это ни звучало, старые цены на его картины, прежде считавшиеся баснословными, нынче кажутся удачной сделкой. В прошлом году за его работы на аукционах в общей сложности выручили
117 млн долларов: глянцевая стальная статуя моряка Попая (Popeye, 2009-2011) ушла за 28,2 млн долларов; за стальной поезд Jim Beam – J. B. Turner Train (1986) удалось получить 33,8 млн долларов; за статую же надувной собаки (Balloon Dog (Orange), 1994-2000) заплатили 58,4 млн долларов – рекордную сумму за произведение художника-современника.

Восхождение Кунса от безвестности к славе, за которым последовало падение и новый головокружительный взлет, – классическая американская история самосозидания, мастерства и несгибаемой воли вкупе с гением маркетинга и торговли.

Способности к торговле художник унаследовал от своих многочисленных предков. Когда весной я приезжала к нему на ферму в южной Пенсильвании (в свое время она принадлежала Нелл и Ральфу Ситлер, его бабке и деду по материнской линии, а в 2005 году он выкупил ее, чтобы построить усадьбу для семьи), Кунс повел меня на кладбище на окраине Ист-Проспекта, где похоронены родственники его матери. Мы остановились перед целым рядом надгробий с фамилией Ситлер. Кунс называл каждого покойного по имени и рассказывал о его профессии. В большинстве своем Ситлеры были торговцами. Дядя Джеффа Карл торговал сигарами; дядя Рой был владельцем универсама – и так далее. Отец художника Генри Кунс был декоратором – его компания выполняла заказы местных богачей в Йорке, который в то время был процветающим промышленным городком.

Юный Кунс достойно продолжил семейные традиции. Он помогал отцу, рисуя картины для его мебельного магазина, и в то же время торговал лентами, бантами и упаковочной бумагой в качестве коммивояжера и даже продавал колу в местном гольф-клубе. "Все разносили Kool-Aid, и только я – Coca-Cola в таком симпатичном бидоне, – вспоминает Кунс. – Я расстилал полотенце, аккуратно раскладывал чашки, стараясь, чтобы все было чисто и аккуратно". (Художник до смешного щепетилен в вопросах гигиены и запахов.)

Отдел живописи в студии Кунса, где его помощники трудятся над полотнами для серии Antiquity ("Античность"). Полотна поделены на секции, каждую из которых разрисовывают вручную. В студии Кунса работает 128 человек, воплощающих в жизнь его идеи: 64 художника, 44 скульптора, 10 программистов и 10 администраторов. И это не считая всевозможных специалистов, производителей и учреждений, с которыми он консультируется в процессе работы. Недавно, например, художник обращался в Центр частиц и атомов при Массачусетском технологическом институте к его директору Нилу Гершенфельду

У Джеффа установилась особая личная связь с его первыми кумирами. В их числе был Сальвадор Дали: книгу с его работами в юности Кунсу подарили родители, и она стала его первым художественным альбомом. Потом, когда Джефф учился в Балтиморской школе искусств, он разыскал Дали в нью-йоркском отеле St. Regis, где состоялась их памятная встреча: мальчик, будто сошедший с рекламы хлопьев (он и сейчас такой), познакомился с мэтром, стоявшим у истоков европейского декаданса. Позже в работах Кунса не раз появлялись аллюзии на знаменитые усы Дали.

Не меньшее впечатление на него произвела выставка картин Джима Натта, проходившая в 1974 году в Музее Уитни. Именно она подтолкнула Кунса к поступлению в школу при Чикагском художественном институте. В Чикаго Натт состоял в свободном братстве художников, творивших под общим названием "Чикагские имажисты" (Chicago Imagists). Кунсу удалось устроиться ассистентом к одному из главных "имажистов" Эду Пашке, чья кошмарная палитра и потусторонние образы по сей день не утратили своего мрачного обаяния. По словам Пашке, Кунс был настолько предан своему делу, что буквально в кровь стирал руки, стараясь
потуже натянуть холст.

По приезде в Нью-Йорк он устроился на идеальную по его меркам работу – продавать членские билеты в Музей современного искусства (MoMA). В то время я была стипендиаткой Национального фонда поддержки искусств в области фотографии, тоже работала в MoMa и нередко наблюдала, как он дефилирует по вестибюлю в вызывающих нарядах с необычными аксессуарами – например, бумажной манишкой, двумя галстуками и надувными цветами вместо бус. О его проделках до сих пор ходят анекдоты. Однажды, например, Ричард Олденберг, возглавлявший в то время музей, вежливо попросил Кунса повторить трюк Гудини и исчезнуть на некоторое время, пока горизонт не очистится. Об этом Олденберга умолял Уильям Рубин – напрочь лишенный чувства юмора глава отдела живописи и скульптуры. К нему как раз должна была прибыть делегация из России, и Рубин, надеявшийся уговорить русских раскошелиться на пару выставок, боялся, что выходки Кунса отпугнут потенциальных спонсоров. (Когда я рассказала эту историю архитектору Аннабель Селлдорф, не раз сотрудничавшей с Кунсом, она со смехом заметила, что именно эти коллекционеры сейчас в основном и скупают его работы.)

Большие надежды

Благодаря работе в MoMA Кунс с головой погрузился в историю модернизма и особенно увлекся идеями Марселя Дюшана, который изменил историю искусства, показав, что предметы повседневного обихода, так называемые "реди-мейды", в зависимости от контекста могут вознестись до уровня арт-объектов. Теории Дюшана стали настоящим откровением для Кунса. Еще в свою бытность в МоМА он начал экспериментировать с дешевыми надувными игрушками, фигурками цветов или кроликов, играя с дюшановской концепцией реди-мейдов. Эти надувные творения он расставил у зеркала в своей квартире. "В возникших образах таилась такая пьянящая сексуальная энергетика, что мне срочно захотелось выпить, – вспоминает он. – Я отправился в бар Slugger Ann’s, где хозяйничала бабка Джеки Кертис".

Кертис связывала Кунса с последним истинным оплотом авангардного искусства, чем художник весьма гордится. Кертис, запрещавшая называть себя трансвеститом, стояла у истоков ЛГБT-движения и, как и Кэнди Дарлинг, прославилась благодаря Уорхолу. Кунсу явно льстит тот факт, что его все чаще ставят в один ряд с Уорхолом, хотя, по правде говоря, менее похожих художников и личностей сложно представить. Уорхол был чужим для американского общества по двум причинам: сын словацких иммигрантов, он был геем в то время, когда это вызывало совсем не такую реакцию, как в наши дни. Кунс, напротив, рос, наслаждаясь любовью и поддержкой общества, и в полной мере ощущал себя его частью. Уорхол на своей "Фабрике" окружал себя молодыми лицами, однако ему претила сама мысль о продолжении рода. У Кунса же хватит детей (их восемь), чтобы отправиться на гастроли с мюзиклом "Звуки музыки". Уорхол достиг почти буддийской безмятежности в творчестве, одно за другим создавая свои произведения и отправляя их в мир. Кунсу каждый раз приходится совершать невозможное, и поэтому число его работ совсем невелико. "В среднем мы делаем 6,75 картин и от 15 до 20 скульптур в год", – уточняет он. (Джефф вообще любитель точных цифр.) Уорхола было сложно заставить общаться с критиками, галеристами и коллекционерами. Кунс в этом отношении – его полная противоположность.

Более того, если у Кунса и есть кумир на данном этапе жизни, то это Пикассо, о котором он говорит часто и много. В свои 59 лет художник придерживается строгого режима с обязательной диетой и физическими нагрузками, чтобы, как Пикассо, активно творить вплоть до 80 лет. Ежедневно в полдень он поднимается в спортзал на втором этаже студии, после чего умеренно обедает. Все остальное время Кунс подкрепляется ассорти из орехов, хлопьев, свежих овощей и батончиков Zone. Иногда, переходя на брокколи, извиняется перед окружающими за характерный запах.

Кунс со своей неоконченной работой – статуей Геркулеса Фарнезского из серии Gazing Ball, 2013

Уорхола и Кунса объединяет редкая способность запечатлеть дух времени посредством образа или предмета. Впервые эта идея пришла в голову Кунсу в 1979 году, когда он покинул МоМА. Некоторое время он пробовал работать с кухонной техникой – тостерами, холодильниками, фритюрницами, подключая их к флуоресцентным лампам. За "кухонными" экспериментами последовала его первая, полностью реализованная серия The New ("Новое"). В ней он поместил совершенно новые пылесосы в витрины из плексигласа с флуоресцентной подсветкой. "Я хотел передать идею вечной девственности", – говорит Кунс.

Чтобы в то время хоть как-то сводить концы с концами, он работал биржевым брокером. Его произведения вызвали умеренный ажиотаж на нью-йоркской арт-сцене, и их даже некоторое время выставляла у себя в галерее Мэри Бун, популярный в то время арт-дилер. Как по секрету Кунс признавался близким друзьям-художникам, он обрадовался предложению присоединиться к "секте бундистов", но этому кратковременному сотрудничеству не суждено было перерасти в нечто большее. Другой арт-дилер также отказался от его инсталляции с пылесосом. Разочаровавшийся в искусстве, без гроша в кармане, Кунс решил взять паузу и на полгода уехал к родителям, жившим в то время уже во Флориде. Здесь он подрабатывал на выборах в штабе одного из кандидатов, чтобы наскрести немного денег.

А по возвращении в Нью-Йорк случилось событие, навсегда изменившее его жизнь, – появилась серия Equilibrium ("Равновесие"). Днем Джефф, как и прежде, работал в агрессивном мире финансов, на сей раз торгуя на товарной бирже, а ночами трудился над концепцией, которая впоследствии стала его первым серьезным прорывом. Построенная вокруг по-ницшеански темной картины мира, серия была полной противоположностью характерной для Кунса оптимистичной системы образов. Ярким примером этой новой эстетики стали две работы 1985 года: акваланг из литой бронзы, получивший название Aqualung, и бронзовая лодка Lifeboat. С первого взгляда было ясно, что они не просто не способны спасти ­чью-то жизнь, а скорее погубят ее.

Цикл работ Equilibrium Кунс представил в 1985 году в рамках первой персональной выставки в галерее International with Monument в Ист-Виллидж, организованной художниками, но просуществовавшей совсем недолго. Греческого коллекционера Дакиса Иоанну, сыгравшего впоследствии значительную роль в популяризации работ Кунса, поразило увиденное. "Меня очень заинтриговала инсталляция с баскетбольным мячом One Ball Total Equilibrium Tank, – вспоминает он. – Я сразу же захотел ее купить". Чтобы создать теперь уже ставшую культовой баскетбольную серию с одним и несколькими мячами, плавающими в аквариумах, потребовались бесконечные эксперименты и телефонные консультации с учеными. Кунс звонил даже лауреату Нобелевской премии доктору Ричарду Ф. Фейнману, и тот посоветовал рассчитать нужную пропорцию соленой и дистиллированной воды, чтобы мячи не всплывали на поверхность и не опускались на дно. Иоанну захотел познакомиться с художником. "Он поразил меня своей серьезностью, – рассказывает коллекционер. – В нем чувствовалась глубина. У него было свое видение, свой собственный огромный мир, который ему еще предстояло познать". Иоанну весьма удачно приобрел работу за 2700 долларов.

Выставка в Музее Уитни, которая переехала в Центр Помпиду, собрала самые яркие хиты Кунса – от ранних произведений до последних работ, в том числе стальные экспонаты из серии Luxury and Degradation ("Роскошь и деградация") (Travel Bar, Jim Beam – J. B. Turner Train, др.) и цикла Statuary ("Скульптура"), куда вошел Rabbit ("Кролик") 1986 года, получивший самое широкое признание критиков. Загадочная глянцевая фигура кролика из стали завоевала сердца прежде скептически настроенных кураторов, специалистов по истории искусства и критиков. Они провозгласили ее блестящей современной интерпретацией целого комплекса образов – от зайчиков Playboy до головокружительных форм Бранкузи.

Однако Кунс стремится создавать работы, интересные не только людям искусства. Особенно сильно это желание проявляется в серии Banality ("Банальность"), созданной в конце 1980-х годов в мастерских Италии и Германии из таких традиционных материалов, как фарфор и дерево. Работы из этой серии – от Иоанна Крестителя до бело-золотой фигуры Майкла Джексона с ручной обезьянкой на коленях – фактически олицетворяют популистское представление о рае. Источником вдохновения здесь послужили обыденные предметы и популярные сувениры, которые художник преобразил до неузнаваемости. Люди толпами валили в галерею Sonnabend, где Кунс наконец нашел пристанище. В скором времени появились и новые знаки, указывающие на то, что в один прекрасный день он все-таки добьется своего и, по собственному довольно-таки самонадеянному признанию, станет фигурой столь же влиятельной в искусстве, как The Beatles в музыке.

Небеса обетованные

Кунс всегда стремится запечатлеть дух времени, каким бы он ни был, поэтому серия Made in Heaven ("Сделано на небесах") стала логичной реакцией на тогдашние реалии. Впервые серия увидела свет в галерее Sonnabend осенью 1991 года, когда из-за СПИДа секс из чего-то стыдного и запретного внезапно превратился в тему номер один. Работа Кунса стала гетеросексуальным аналогом фотографий Роберта Мэпплторпа, снявшего половой акт между мужчинами. Более того, его картины, скульптуры из дерева, мрамора и стекла и холсты, расписанные масляными чернилами посредством фотомеханической печати, представляют собой самые натуралистичные сцены за всю историю западного искусства, когда-либо становившегося достоянием общественности. Звезда этой серии – ее главное действующее лицо, итальянская актриса Илона Шталлер, более известная под сценическим именем Чиччолина (Пышечка). Кунс увидел ее фото в журнале и решил познакомиться. Почти сразу же между ними разгорелся бурный роман. Родившаяся в Венгрии Шталлер – бывшая порнозвезда, икона эротических видео и по совместительству политик – была и остается единственным живым объектом реди-мейда в творчестве Кунса, и, как с любым человеком, работать с ней было непросто.

На картинах Кунса парочка изображена во время полового акта, как анального, так и вагинального, на фоне потоков семени. Кунс говорит об одной из своих самых откровенных картин: "Что мне особенно в ней нравится, так это прыщи у Илоны на заднице. Какой же уверенной в себе надо быть, чтобы вот так вот запросто оголить свою попу. Считайте это моей данью "Происхождению мира" Курбе". Он говорит абсолютно серьезно.

Некоторое время их жизнь имитировала искусство, а искусство – жизнь. Они сыграли свадьбу в Будапеште, около года провели в Мюнхене, где Кунс наблюдал за реализацией проекта Made in Heaven, а затем вернулись в Нью-Йорк. "Моему отцу вся эта затея казалась безумной, но тем не менее он принял и поддержал меня", – вспоминает художник. Не один Кунс-старший думал, что Джефф сошел с ума.

Как и следовало ожидать, выставка пользовалась бешеной популярностью – любопытная публика и жадные до сенсаций СМИ шли на нее нескончаемым потоком. При этом в арт-кругах она произвела эффект разорвавшейся бомбы: большинство коллег решили, что художник собственными руками погубил свою карьеру. Аннабель Селлдорф вспоминает, какими шокирующими казались ей работы в то время. "Однажды я очутилась в студии один на один с тремя гигантскими "секс-картинами", – говорит она. – Я смотрела на них и думала: "Боже правый!"" Продать дорогие в изготовлении работы оказалось не так просто. Ситуацию усугублял разразившийся в начале 90-х кризис, вызвавший панику среди покупателей. Галерее Sonnabend было все труднее изыскивать средства на проекты Кунса, что привело к финалу, о котором в более благополучные времена никто не мог и помыслить: Кунс и Sonnabend разорвали отношения. Антонио Хамем, нынешний владелец галереи, 40 лет управлявший ею вместе с Илеаной Соннабенд, вспоминает: "Это был очень сложный момент. Хотя Илеана и ее муж Майкл владели огромной коллекцией, они всегда жили очень скромно. Изготовление всей дорогостоящей серии Made in Heaven оказалось непосильной с финансовой точки зрения ношей. Джефф хотел произвести сразу все экземпляры. Я объяснил ему, что нам это не по силам. Он посчитал это предательством с нашей стороны, решил, что мы не верим в него и потому не хотим финансировать его работу. Он очень тяжело воспринял наш отказ. У нас и в мыслях не было подвести его. Это была очень печальная для всех нас ситуация".

Сегодня серию наконец оценили по заслугам. К счастью, Кунс не смог уничтожить большинство экспонатов, как ни старался, потому что качество работ оказалось действительно отменным. (Музей Уитни включил некоторые из них в экспозицию с обязательным предупреждением: "До 16 …").

"Made in Heaven – потрясающее произведение искусства, – считает Дэн Колен, один из самых талантливых художников поколения, пришедшего вслед за поколением Кунса. – Это творчество, не признающее границ и ограничений. Жизнь художника была неразрывно связана с его работой. Он превзошел Дюшана, превзошел Уорхола, превзошел саму идею реди-мейда". Кто-то скажет, что художник вышел за пределы разумного, забыв о рынке, но Кунс не из тех, кто жертвует своим искусством ради выгоды. Хамем точно описывает его отношение к искусству: "Джефф выкинул бы меня из окна ради своих творений, но и сам бы, не колеблясь, выпрыгнул следом. Он самый романтичный из всех художников, которых я встречал".

Сегодня головокружительный роман Кунса и Шталлер уже стал легендой в мире искусства. Они расстались потому, что Шталлер хотела и дальше сниматься в порнофильмах, а Кунс требовал от нее верности. В октябре 1992 года у пары родился сын Людвиг, что лишь усугубило проблему. В разгар скандала, по драматизму не уступавшего истории Марии Каллас, Шталлер перехитрила приставленного к ней телохранителя и вместе с Людвигом сбежала в Рим. Борьба за сына стоила Кунсу десяти лет жизни и миллионов долларов, однако так и не принесла желаемого результата. Он мчался в Рим в надежде увидеть Людвига, но встреча с сыном всегда срывалась. Бывшая жена по сути вычеркнула его из жизни ребенка.

Все свои чувства он излил в серии Celebration ("Празднова­ние"), начатой в 1993 году. Этим своеобразным посланием Кунс хотел сказать сыну, как сильно скучает по нему. Гигантская скульптура широко распахнувшего глаза котенка на бельевой веревке (Cat on a Clothesline). Нарисованные кубики (Building Blocks). Гигантское золотое сердце из стали на лиловых стальных лентах (Hanging Heart). Монументальная стальная фигура собачки из надувного шарика (Balloon Dog), этакий троянский конь наших дней. За кажущейся простотой этих и подобных им произведений скрывается сложнейшее производство, к которому Кунс предъявляет самые строгие требования. Производственные расходы и гонорары адвокатов, пытавшихся вернуть ему сына, привели художника на грань банкротства.

Высокие технологии

Со временем он начал строить свою жизнь заново. "Как-то один мой друг сказал: "Джефф, пойми, уже ничего не поделаешь, – вспоминает он. – Ты сделал все, что было в твоих силах. Остановись, возьми себя в руки и начни жить своей жизнью". Я потерял все". Кунс не отказался от Людвига, которому недавно исполнился 21 год. Чтобы помочь другим детям, художник начал сотрудничать с Международным центром пропавших и эксплуатируемых детей, вместе с которым они создали Koons Family Institute on International Law & Policy (Международный институт семьи Кунс по вопросам международного права и политики). Он отыскал свою дочь Шеннон – она родилась, когда Джефф был студентом, и ее отдали на усыновление. Сейчас у них близкие отношения. В 2002 году Кунс женился на художнице Жюстин Уилер, работавшей в свое время его помощницей в студии. Фотографиями их общих детей, а также Людвига и Шеннон увешаны все стены в их доме.

В разгар личной драмы сбережения Кунса совсем истощились, и ему один за другим пришлось уволить более 70 своих сотрудников. Дальше – хуже: в 1999 году Федеральная налоговая служба подала прошение об аресте его имущества на общую сумму в 3 млн долларов за неуплату налогов. Частенько Кунс, его будущая жена Уилер и менеджер студии Макгроу по ночам оставались в студии. Их стратегия по спасению цикла Celebration в конечном итоге оказалась успешной. "Вначале мы столкнулись с тем, что Джефф, начиная работать над проектом, не представлял, как его закончить, – рассказывает Хамем. – Стоило случиться какой-то проблеме, как работа стопорилась. Хотя на создание его произведений и сейчас уходят годы, процесс все же удалось оптимизировать". В конце концов, благодаря упорству, по-новому организованной работе (не говоря о поддержке таких титанов, как Gagosian и Sonnabend) и постоянному поиску решений, ­работы из цикла Celebration увидели свет.

Больше всего мешало то, что несовершенные производственные процессы и технологии не поспевали за кунсовским полетом мысли. Эти новые технологии, поражающие своей сложностью, настолько тесно связаны с творческим процессом, что для каталога выставки в Музее Уитни редактор Artforum Мишель Куо написала о них отдельную главу. Только прочитав о компьютерной томографии, сканировании на основе структурированного света, объемных данных, уникальном программном обеспечении и специализированных технологиях производства, я начала понимать, зачем Кунсу столько сотрудников. Как правило, в студии одновременно трудится 128 человек: некоторые выполняют задания, которые еще Микеланджело давал своим ученикам (например, смешивают краски), другие заняты лабораторными исследованиями на уровне диссертации по радиологии.

Эти титанические усилия и исключительные требования к качеству объясняют себестоимость работ Кунса – по ним видно, на что ему приходится идти, чтобы добиться желаемого результата. Художница Барбара Крюгер, чьи точные суждения о мире искусства уже который год в полной мере раскрывают его суть, совершенно растерялась, когда я позвонила ей с просьбой охарактеризовать Кунса, с которым они вместе начинали в Нью-Йорке. Она попросила дать ей время на раздумье и позже написала мне: "Джефф – как человек, свалившийся на землю. В наше гротескное время легкомысленного отношения к искусству и одержимости абстрактным теоретизированием он то ли его венец, то ли, выражаясь языком Пикетти, предвестник возвращения брехтовского "эффекта отчуждения", то ли восхитительно искаженная версия такого отчужденного видения. Он создает пресловутые пирожные и угощает ими народ".

Крюгер не зря упоминает Томаса Пикетти, французского экономиста, чей труд о существующей сейчас пропасти между богатыми и бедными стал неким маркером нашего времени: поневоле задумываешься, когда слышишь о стоимости произведений современного искусства, в особенности о суммах, которые коллекционеры готовы выложить за работы Кунса. При этом, как ни странно, многие знакомые Кунса, в том числе и сама Крюгер, утверждают, что деньги его совершенно не интересуют. У него есть всего три личных предмета роскоши: дом в Нью-Йорке, ферма и коллекция классического искусства, в которую входят работы Магритта, Курбе и Мане. Ферма, с 16 гектаров выросшая почти до 3230, сама по себе почти произведение искусства в фирменном кунсовском стиле. Строения окрашены в традиционные для этой местности красные, желтые и белые цвета. В главном доме узоры на старинных обоях, меняющиеся от комнаты к комнате, создают впечатление калейдоскопа. Но первое и основное назначение фермы – это место уединения семьи.
Даже выходя в свет, Кунс обходится без роскошных аксессуаров. Деньги для него – это прежде всего средство, позволяющее беспрепятственно творить. Однако без богатых покровителей ему все же не обойтись. Роткопф так описывает проблему художника: "Если на создание новой работы требуется несколько миллионов долларов, ему приходится просить нужные суммы у богатых покровителей. Вместе с арт-дилерами он должен убедить этих исключительно богатых людей инвестировать в мечту об идеальном объекте".

Кунс продолжает исследовать популярные образы поп-культуры, в числе которых Халк и моряк Попай (его любимое блюдо – шпинат – символизирует, по мнению художника, способность искусства преображать окружающий мир), однако в последние годы в его арсенал вошли картины и скульптуры совершенно иного толка – вдохновленные античностью и классическим искусством. Когда Джефф готовился к прошлогодней имевшей оглушительный успех выставке Gazing Ball ("Зеркальный шар") в галерее Дэвида Цвирнера (сплетники от искусства тут же ошибочно решили, что Кунс ушел от Гагосяна к Цвирнеру), он обращался в луврскую мастерскую, специализирующуюся на гипсовых предметах, а также в берлинскую мастерскую слепков Gipsformerei. Вместе со специалистом по камню и литью из Метрополитен-музея Кунс разработал оригинальный гипсовый состав, по прочности не уступающий мрамору. На каждую скульптуру в стратегически важном месте он приделал ярко-синий зеркальный шар – такие шары в XIII веке служили визитной карточкой Венеции и вновь обрели популярность уже в Викторианскую эпоху.

Невролог, лауреат Нобелевской премии доктор Эрик Р. Кандел был под таким впечатлением от выставки, что даже лично написал Кунсу. Он объяснил: "Меня всегда интересовала идея "вовлеченности зрителя", впервые сформулированная венским историком и искусствоведом Алоизом Риглем. Она предполагает, что картина или скульптура, созданная художником или скульптором, не считается завершенной, если она не вызывает какой-либо реакции у зрителя". "Глядя на скульптуры, вы видели собственное отражение в зеркальном шаре, – продолжает Кандел. – Художники иногда используют зеркала в своих произведениях, но никто до Джеффа не строил свои работы таким образом, чтобы зритель оказывался в объятиях или на груди у статуи".

За все 30 лет нашего знакомства самым счастливым я видела Кунса, когда гостила у него на ферме. Тогда Джефф и Жюстин вместе с детьми погрузились в "кунсмобиль" – длинный фургон с командирским креслом для каждого ребенка. Он признался мне: "Больше всего я горжусь тем, что создаю работы, благодаря которым искусство перестает внушать зрителю благоговейны