Поділитися

Художник Ніколай Карабінович – про навчання в Генті, рейви та бажання бути всюди

У бельгійському Генті відкрилася виставка "In a lond blink of an eye" одного з найцікавіших українських художників, призера премії PinchukArtCentre Ніколая Карабіновича. Куратор Ксенія Малих розпитала художника про навчання в Генті, образ життя номада, рейв-культуру, і багато іншого.

Отже, Миколо, запитання №1: Чи має художник страждати?

Реклама.

Гарне запитання. Я часто запитую себе про це. Раніше, напевно, б відповів, що так, а тепер після страждань удосталь, всмак я розумію, що в принципі це зовсім не обов’язково. Страждання нерозривно пов’язане з поняттям гріха, а я люблю грішити.

Микола Карабінович, фото: christopher pugmire

Чи може щасливий художник створити гарну роботу?

Однозначно так...

Звідки йому брати драму?

Драми не потрібно шукати, вона сама тебе знайде.

Її не обов’язково брати всередині?

Вона, як на мене, подібна до системи координат, яка вже є, і мало в кого цієї драми не було. Драма, травма — продовжуючи цей ряд.

Навіть людина, яка стверджує, що не мала травм, — травмована?

Вона просто в жодний спосіб ще не проявлена, можливо, не усвідомлена. А чи має водій тролейбуса страждати?

Краще, щоб він не страждав, мені здається.

Тоді й художник не має страждати.

Чи трансформуєш ти страждання у власних роботах, чи слугує тобі мистецтво своєрідною терапією?

Я думаю, що так. У розширеному фільмі з роботи "Якнайдалі" є фраза: "Коли б усі страждання повісити на один цвяшок — чи вийшла б ця робота". Мені здається, ця фраза добре описує відтінки мого ставлення до поняття страждання. Терапевтичний елемент художньої практики зовсім не мета, це теж те, що споконвіку є даністю. Те, що я хочу — ділитися власними думками, прожитим досвідом через доступний мені інструментарій.

Тобто тобі не болить ось це перенесення мистецтва з, умовно кажучи, території твоєї майстерні в публічний простір?

Ні, ні, воно не болить, але потрібно подолати безліч складнощів, пов’язаних з мовою цього перенесення. І на цьому етапі виникає багато непевності, спокус, які відвертають увагу, — це пов’язано з точністю — як точно ти можеш віддзеркалити ту чи іншу думку, той чи інший стан.

Ми живемо в епоху, коли інструментів мистецтва дуже багато, а, наприклад, у XVII столітті художники мали набагато менше інструментів. І тепер, напевно, найскладніше — вибір інструменту, який забезпечить точність. Ось ти на виставці "Архів випадкових зустрічей. Відділ печалю", яка нещодавно була у Voloshyn Gallery, несподівано увірвався із живописом. Що для тебе цей медіум? Ти його вибрав як найточніший чи звернення до живопису саме по собі є жестом тут?

Микола Карабінович. Архів випадкових зустрічей. Відділ печалю. Voloshyn Gallery, 2020

Загалом живопис завжди був у моєму житті або точніше робота, пов’язана з малюванням, тобто із самісінького дитинства я віддавав цьому досить багато часу.

Під час створення власних робіт я часто звертаюся по допомогу до фахівців у тій чи іншій галузі. Але вимушена ізоляція в карантинний період повернула мене до роботи руками, і ось цей контроль над власними руками, думка, яка перетікає на поверхню за допомогою дій твоїх рук — це була важлива мить для мене, яка дала змогу вивільнитися...

Від забобонів стосовно живопису?

І забобонів стосовно живопису, але більшою мірою, я думаю, від потреби співпраці з іншими людьми. Тобто я знайшов автономність, і ця виставка — результат кількох дуже тривалих місяців і щоденного переписування, щоденної роботи над серією невеликих полотен. Кожна робота в ній дуже різна, але водночас вони об’єднані ідеєю уявної подорожі в часі та просторі. Виставка має часові межі завдовжки в століття (умовно з 1925 по 2025) і 5 географічних координат: Белград, Буенос-Айрес, Стамбул, Бейрут і Київ. Кожне полотно — своєрідна листівка з минулого, слід або тінь події, яку важко схопити.

Кожна з робіт зображує стани, у яких я перебував, або місця, де я хотів би бути. Ось така низка різних рухів рук, і низка різних думок. І почалося це з якихось простих речей, ескізів олівцем, а вилилося в найкласичніше, мабуть, що може бути — полотно / олія. Звісно, розмір теж продиктований браком майстерні в Києві та бажанням бути мобільним: щоб це можна було впакувати у валізу. І ось це звернення до неможливої подорожі — це шлях до волі.

Микола Карабінович, фото: christopher pugmire

Я помітила, що для багатьох художників під час карантину усамітнення стало легалізацією їхнього звичного способу життя, точніше не зовсім звичного, а бажаного. Тобто коли їм не потрібно тусуватися, ходити на відкриття, зустрічатися з колегами, а потрібно весь час мити руки й сидіти вдома. І я помітила, що багатьом було комфортно від цього, спокійніше і краще. Як щодо тебе?

Час сповільнився, зупинився, мій звичний спосіб життя змінився кардинально. Я навчаюся в Бельгії, водночас не менш важлива частина мого життя пов’язана з Києвом, тому раніше доводилося постійно переміщатися між двома країнами. З початком локдауну був змушений зробити вибір та осісти в Києві. Виявилося приховане бажання залягти на дно. Хоча раніше я буквально щотижня перебував у якомусь новому місці, щовихідного опинявся в новому аеропорту.

Номадичний спосіб життя для тебе був комфортним, але бажання усамітнитися перемогло? Ти ж раніше був неймовірно активний: виставки, мистецькі зустрічі, колаборації. Така активність порівнянна, можливо, тільки з якимись нью-йоркськими художниками або південноафриканськими. Звідки така швидкість та інтенсивність? Через острах не встигнути?

Світ украй глобальний, з’явилося дуже багато можливостей, і не дивно, що хочеться бути всюди. Це потребує особливих режимів: недосипання, перебування в ситуації постійного чекіну, я б сказав. Я намагаюся зберігати цей режим.

Подорожуючи світом, ти якось для себе окреслив поняття художньої спільноти? Що для тебе це — якась глобальна мережа однодумців чи вона розділяється на дві: нашу локальну і якусь глобальну?

Заведено казати, що немає жодної спільноти, однак переконаний, що для простоти цей термін цілком легітимний для використання. Самосвідомість спільноти — цікава тема. Точніше, мені здається, треба говорити про групи однодумців, причому без прив’язування до будь-яких якорів у вигляді територій, контекстів тощо. Нюанси й тонкощі ідентичності стираються. Моя скромна персона — все ж активна частина української спільноти й зараз все ще є певний запит на мистецтво з України, тож хочу я цього чи ні, проте потрапляю в поле цього інтересу.

Звісно, можна поплакати через те, що українська спільнота розділена, перебуває в стані перманентної конфронтації, ворожнечі тощо. Але ні, мене меншою мірою цікавить ця реальність. До того ж подібну ситуацію можна спостерігати всюди.

Може, якби спільнота була сита, вона б і не конфліктувала?

Спільноти об’єднують індивідів, тому конфлікт неминучий рано чи пізно. Це властиве людській природі й водночас змушує рухатися вперед, розвиватися.

Ти згадав про запити, але про інституційні запити. Тобто, по суті, це запит, який формується політичним порядком денним. Але є ж ще запит глядацький. Чи любиш ти свого глядача?

У мене був досить тривалий процес розуміння своєї аудиторії, важливості глядача, прийняття глядача. Тобто на ранньому етапі для мене це було абсолютно другорядним. Але тепер я дуже люблю свого глядача, насолоджуюся від безпосереднього спілкування з ним. Я почав створювати інсталяційні роботи, у яких присутність глядача є ключовим елементом, активатором простору, і мені шалено подобається спілкуватися з людиною, яка доклала зусиль, прийшла на виставку, зацікавилася. Мені хочеться залишити її довше у власній інсталяції, у власній роботі.

Дві останні київські виставки максимально виявляють це зрушення. Та, що в PinchukArtCentre зараз, — інсталяція "Якнайдалі", у якій глядач перебуває в центрі, сидячи на лавці, і відіграє важливу роль у композиції. У минулій роботі із цього ж циклу — "Голос тонкої тиші" — подібна композиція. Для мене дуже важливо, щоб глядачеві було комфортно, тому краще, коли в залі перебуває не більше ніж три особи водночас.

Мені здається, глядачеві дуже важливий цей голос художника, який може бути і в тексті, і в заяві, а текст може бути частиною роботи. У тебе текст майже завжди є частиною роботи, крім цієї виставки у Voloshyn gallery. Хоча тут був аудіоелемент — голос оповідача.

Текстовий коментар до моїх робіт — це завжди милиця, на яку спирається виставка. Це поле, на якому відбувається дуже багато цікавих подій, це місце довільних інтерпретацій. За допомогою тексту я задаю певні точки, як у дитячому ребусі, де розкидані цифри потрібно з’єднати лінією, щоб вийшов малюнок. Такий ребус — це мій текст, і перед тобою відкривається цілісна картина виставки, відбувається дивовижна, одна з найважливіших митей, коли пазл складається, — і вся картина змінюється, а глядач / глядачка знаходить свій шлях і в кінцевому підсумку якийсь слід розуміння.

Я чомусь зараз пригадала твою роботу на першому фестивалі Brave factory. У ній глядач був дуже важливий, але він же цю роботу й знищив у перші десять хвилин, щойно відкрився танцмайданчик. (Робота складалася з написаного тексту: крейдою на чорному танцмайданчику: зведення про поліційні рейди та облави на рейвах і техно-вечірках. — Прим. КМ) Ось ця робота багато в чому про глядацький досвід, адже без глядача ця робота була б неможлива, але глядач її ж і знищив.

Рейв

Я б не сказав, що глядач її знищив, тобто навпаки — глядач її виявив і активував. Мені здається, що цей жест про короткострокову пам’ять спільноти вийшов досить точним і конкретним.

Альтернатива цьому — тільки заголовки статей у кеші гугла. Як ти думаєш (ти ж іще і диджей), що взагалі означає рейв-культура? Це ескапізм чи бенкет під час чуми?

Рейв історично уособлює дуже потужний протестний потенціал, але якщо подивитися на те, як він зароджувався, то побачимо цілу купу проблем. Історію рейву потрібно переглядати.

Ця критична думка звучить дедалі частіше, але чи стосується це української ситуації?

Нині вже видно, що цей революційний потенціал був справді сильним, але тепер він дедалі певніше переміщується в гіп-гоп і різного роду речитативні музичні жанри.

Які досить часто є набагато гострішою соціальною критикою, ніж візуальне мистецтво.

Так. І з цим цікаво працювати.

Мені здається, це якраз зрушення до протестного потенціалу.

Так, нині рейв дуже комерціалізований та обмежений. Наприклад, чудова колаборація Схеми з Boiler Room дуже відрізняється від того рейву, який я робив в Одесі з моїм напарником Олексієм Волосуновим у 2008 — це дві абсолютно різні за силою, енергетикою та протестним потенціалом події. Тоді нам інтуїтивно вдалася якась дуже ілюзорна точність від вибору локації (колишня чаєрозважувальна фабрика в центрі Одеси, старовинна будівля, яка охоплювала весь квартал, і вже кілька років як на її місці будують черговий житловий комплекс) до лайнапу. Це був протест проти застою культурного життя міста. Рейв називався "Kitsch and Dirty" в максимально вільному та експериментальному форматі: вечірці передувала освітня частина — кінопоказ. Не випадковим був і вибір фільму — Liquid Sky Слави Цукермана: про Нью-Йорк наприкінці 70-х. Цей рейв об’єднав навколо себе величезну кількість одеської молоді, якій поліція не дала провести ніч разом. Близько опівночі приїхали три або чотири поліційні машини й усіх 500 осіб швидко розігнали. Після цього я трохи поплакав і перестав захоплюватися масштабними вечірками, бо зрозумів, що все-таки Нью-Йорк кінця 1970-х не вийде перенести в Одесу 2010-х.

Микола Карабінович

Розкажи ще про власну диджейську практику, що вона для тебе означає?

Ну це поле, яке дає мені змогу щось розкопувати, вишукувати, адже я не можу без музики, музика — це те, що супроводжує всю мою практику, все моє життя, неймовірно важливий елемент. А диджейство — форма залучення аудиторії до того, що я відкрив, що почув, що вразило в саме серце. Шалено важливий контекст тієї музики, яку я граю.

Контекст — це сам набір?

Контекст — це умови створення й історія цієї музики. Я розумію, що, наприклад, нові стримінгові сервіси (Spotify, Apple music) не відповідають моєму інтересові, бо підсовують стерильний продукт. Контент цих сервісів кастрований, позбавлений дуже важливої частини для мене — історії. Для мене важливе зусилля, яке ти робиш для розуміння музики, воно безпосередньо пов’язане з її пошуком.

Микола Карабінович. Від моря до моря. Hit Gallery, Братислава, 2019

Мені здається, твій мистецький метод і дослідницький підхід такі самі: ти теж копаєш, знаходиш те, що лягає у твою історію. Шукаєш ти завжди на задвірках історії, щось менш помітне.

Почасти так, але є й інша сторона, на виставці "Архів випадкових зустрічей. Відділ печалі" звучала група Enigma, яку кожен знає з дитинства, адже це елемент масової культури. На виставці він сусідить з абсолютно дивними історіями, відомими небагатьом. Сюжет дуже дивного кліпу Енігми є підказкою для прочитання цих історій. Замість Spotify мої місця — це ринок у Салоніках, де я натрапляю на платівку, що вийшла тиражем у сто копій, або блошиний ринок у Херсоні, на якому знаходжу платівку гурту Gunesh з Туркменістану.

Потім ці скарби стають частинами твоїх робіт. І через них ти говориш про серйозні й важливі речі. У них пісня може бути символом неможливості примирення або пам’ятником. У них і сімейні історії, і геополітика, і соціальні проблеми. Але завжди постає запитання: чи може мистецтво щось змінити? Чи може мистецтво бути інструментом соціальних змін?

Мистецтво є лабораторією, у якій можливе певне налагодження сценаріїв (використовуючи IT-сленг).

Напевно, тому і є роботи, які ми називаємо пророчими. У тебе є пророчі роботи?

З моєї практики найочевидніший приклад — це робота "Щоб ви згоріли!", яка є знаковою для останнього десятиліття історії Одеси. Мені здається, цей твір передбачив і визначив дуже багато подій в одеському регіоні. Знову ж таки дуже важливий контекст, у якому я працював: 2014 рік і події 2 травня. Але ця робота втілює певні історичні й культурні коди, закладені задовго до цих подій. "Щоб ви згоріли!" — мовний зворот, єврейське прокляття, яке я чув від своєї бабусі. На цю роботу нашаровуються й актуальні заголовки з Одеси: забудовники спалили будівлю, згорів санаторій, згоріло училище. Тут прокляття — це певна форма, формула, сповнена розпачу, який виникає з неможливості вплинути на те, що відбувається.

Такі роботи ніби ставлять діагноз — вони працюють і далі, обростаючи новим контекстом. Це означає, що діагноз визначено точно і він не лікується часом, і доки це повторюється, доти він актуальний. Але чи можеш ти як художник вплинути на те, що відбувається?

Є пряма дія — активістські практики, плакатні висловлювання — вони можуть впливати швидко, тут і зараз. Але складніші інсталяційні речі діють набагато довше, потребують більше уваги, занурення, опису. Якщо митець досягає точності у висловлюванні, воно може змінити ситуацію не гірше за пост у фейсбуці або твіт професійного політика.

Микола Карабінович, фото: christopher pugmire

Постає питання відповідальності художника як маніпулятора свідомістю глядача. Якщо ти виносиш щось у загальне розумове поле, то як тебе розуміти: ти хочеш заробити на галасі чи воно тобі справді болить. І від цього дійсно залежить ефективність роботи. Може це ідеалізм, але, на мою думку, якщо говорити про те, що в мистецтві є якесь чаклунство або магія, то воно безпосередньо залежить від щирості.

Я з тобою повністю згоден, переконаний у цьому. І взагалі я дедалі частіше став звертатися до потенціалу магії. Дедалі більше намагаюся йти від прямих активістських практик і плакатних висловлювань.

Ти йдеш у шаманство?

Так, шаманство і есхатологічний екстаз. Пов’язана із цим естетика знову стає актуальною. Енігма знову ж таки. Ми можемо спостерігати ще один поворот — у сторону магії.

Це й про ставлення до глядача. Щоразу, коли ми говоримо в нашому середовищі про глядача, є дві полярні позиції. Одна з яких — глядач не ідіот, і друга — виховуймо глядача. Ось між цими двома полярностями десь і є здоровий глузд?

Мене приваблює педагогічна функція мистецтва. Практики, пов’язані з іграми, із залученням глядача, секс із глядачем зрештою. Це може неабияк впливати на форму такого мистецтва й робити його незвичним для глядача, але освітня функція мистецтва у зв’язці з магією — це те, що може створити в парадоксальний спосіб той здоровий глузд, про який ти говориш.

Тобто ти вдаєшся до магічної форми, щоб розповісти історію?

Без магії неможливо описувати історичні події й культурний контекст України. Без магії неможливо говорити про президентство Ющенка, наприклад, про президента — пасічника-аматора. Цей факт такий об’ємний, казковий і комплексний, що він потребує іншої мови опису, іншої мови говоріння. І водночас історично — цей етап — поворотний в історії України.

Магія в широкому сенсі якраз дає змогу це робити. Та комплексність, у якій ми живемо, потребує іншої мови. Дві недавні роботи, які я показував у Києві, промовляють цією мовою, яку мені вдалося намацати. І це, мені здається, певний поворот і прорив, який буде підхоплено й розвинено незабаром.

Магічний поворот?

Так це він. Він стався у 2020 році, мистецтво, як і життя, більше не буде колишнім... Потрібно готуватися до зими.