В український прокат вийшов бодігорор "Альфа" — один із головних фільмів торішнього Каннського кінофестивалю. Розповідаємо, чому ця непересічна картина варта уваги.
Коли на 78-му Каннському кінофестивалі фінальні титри "Альфи" потонули в дванадцятихвилинних оваціях, стало зрозуміло: епоха холодного, відстороненого постмодернізму остаточно поступилася місцем новій щирості. Сценаристка і режисерка Джулія Дюкорно, яку після фільмів-провокацій "Сире" (2016) і "Титан" (2021) стали вважати головною "екстремісткою" сучасного екрана, цього разу зняла свою найніжнішу роботу — хоча формально знову в жанрі боді-горору, — перетворивши метафору загадкової хвороби, що робить людей мармуровими статуями, на інтимне дослідження пам’яті та родинної вразливості.
Оголені нерви як ознака реальності
Авторський кінематограф останнього десятиліття демонструє виразний розворот від іронії та відстороненості в бік того, що критики називають "метамодерною щирістю". Режисери дедалі частіше використовують свої фільми як скальпель для розтину найбільш замовчуваних і болючих зон людського досвіду. Ми бачили це у "Тихій дівчинці" (2022) Колма Берейда, де мінімалізм засобів лише підсилює емоційну напругу кадру. Так само — у фільмі Мері Бронштейн "Я не залізна" (2025), що безжально препарує тему материнства. І навіть радикальний боді-горор "Субстанція" (2024) Коралі Фаржа, за всієї своєї гротескності, постає передусім гранично відвертим висловлюванням про жіночу самоненависть і тиранію стандартів краси.
Вважається, що цей тренд на "оголення нервів" став реакцією на глобальну цифрову відчуженість. Авторське кіно все частіше звертається до емоційності, тактильності та фізіологічності як до єдиної незаперечної реальності. Можна згадати "Анатомію падіння" (2023) Жюстін Тріє, де судова драма перетворилася на безжальну деконструкцію шлюбу, або "Все завжди і водночас" (2022) Дена Квана і Денієла Шайнерта, де мультивсесвіт став лише декорацією для відвертої розмови про батьківське прийняття. Глядач більше не хоче бути просто спостерігачем – він прагне співпереживання, і режисери, такі як Йоргос Лантімос у "Бідолашних створіннях" (2023), відповідають на цей запит, створюючи світи, де емоційна еволюція героя є головним спецефектом.
Джулія Дюкорно в "Альфі" доводить цю тенденцію до абсолюту, знімаючи захисний шар "жанровості".
Метафоричність "мармурової хвороби"
Якщо в її дебютному "Сирому" канібалізм був метафорою пробудження сексуальності, то "мармурова хвороба" в новій стрічці – це візуалізація застиглого травматичного досвіду, який неможливо проговорити, але можна відчути через екран.
Події фільму "Альфа", який стартує в кінотеатрах України 29 січня, розгортаються в умовному французькому міста наприкінці 1980-х–початку 1990-х років. Тринадцятирічна Альфа (Мелісса Борос), проблемна підлітка з мароккансько-французької родини, одного вечора повертається з вечірки із невідомо ким зробленим татуюванням літери "А" на руці. І цим жахає свою матір-лікарку (Гольшіфте Фарахані, відома за "Паттерсоном" Джима Джармуша), адже та в курсі про загадкову інфекційну хворобу, що шириться містом і передається зокрема й через брудні голки.
Ця хвороба в буквальному сенсі перетворює людей на мармурово-білі статуї. Тож тепер такою статуєю може стати й Альфа? Тим часом у родину повертається брат матері Альфи, наркозалежний Амін (Тахар Рахім, який для цієї ролі схуднув на 20 кг). Альфа та Амін утворюють своєрідний союз вигнанців: обоє знехтувані суспільством, вони вештаються містом під музику Ніка Кейва та Portishead, і намагаються відшукати місце, де просто можуть бути собою.
В "Альфі" Джулія Дюкорно відмовляється від безпечної дистанції, яку зазвичай дає жанрова умовність горору, і ставить глядача в позицію безпосереднього емоційного контакту з героями. І їхніми страхами і переживаннями, котрі доволі легко можна "приміряти" на себе, адже метафора "мармурової хвороби" є доволі прозорою, і за нею легко можна вгадати алюзії на суспільну паніку через той самий ковід чи через СНІД.
"Більше, ніж сама епідемія ВІЛ, мене вразило те, наскільки суспільство було інфіковане страхом"
Режисерка розповідає, що саме її особистий досвід дорослішання на межі 1980–1990-х, у часи суспільної СНІД-істерії, став основою історії, розказаної в "Альфі". "Навіть більше, ніж сама епідемія ВІЛ, мене вразило те, наскільки суспільство було інфіковане страхом, – пригадує Дюкорно. – І це призвело до того, що певні категорії людей були буквально виключені з суспільства, замість того, щоб суспільство визнало травму і те, що вона стосується кожного. Моральна розплата, яка стала наслідком цього, була жахливим ударом по моєму поколінню після сексуальної революції покоління наших батьків. Тож, працюючи над "Альфою", я прагнула зробити так, щоб фільм викликав те саме почуття страху, але резонував із людьми тут і зараз".
Режисерка акцентує, що цим фільмом хотіла дослідити трансгенераційну травму і феномен т. з. "лежачої ефігії" в її основі (ефігія (від лат. effigies) – це кам'яне, мармурове чи дерев'яне скульптурне зображення померлого, зазвичай у натуральну величину, яким прикрашають надгробок на його могилі, – ред.). Йдеться про травму через насильницьку загибель окремої частини суспільства. Але – травму і смерть табуйовану, чий вплив на молодші покоління ніколи не був повністю визнаний і прийнятий. "Словом "ефігія" називають статуї святих і королів, що лежать у соборах на їхніх надгробках. Це прекрасний образ, і я хотіла винести його на екран, бо він дозволив мені піднести смертність моїх героїв до рівня сакрального", – резюмує режисерка.
"Альфа" Джулії Дюкорно лякає і заворожує водночас, змушуючи нас відчути вагу власного минулого, нагадуючи, що справжня відвертість завжди межує з болем, і що саме в цій точці народжується нова людяність.