У прокат виходить довгоочікуваний "Франкенштайн" Ґільєрмо дель Торо. Розповідаємо, як створювалися розкішні готичні костюми для фільму.
Легендарна художниця з костюмів Кейт Гоулі — давно не новачок у створенні образів для гучних блокбастерів. За останні 20 років вона доклала руку до низки гучних проєктів, як-от "Тихоокеанський рубіж" Ґільєрмо дель Торо та "Загін самогубців" Девіда Еєра, створила низку вишуканих костюмних драм, зокрема розкішний "Багряний пік" того ж дель Торо та серіал "Володар перснів. Персні влади" Хуана Байона, за який її номінували на "Еммі". Цього разу вона знову об’єдналася з улюбленим мексиканським режисером для втілення свого найамбітнішого та найразючішого проєкту — "Франкенштайн", переосмислення готичної класики Мері Шеллі.
У цій стрічці Гоулі досягає, здавалось би, неможливого: вона вдягає безрозсудного вченого Віктора Франкенштайна, якого грає Оскар Айзек, у розкішні оксамитові пальта та прикраси, від яких перехоплює подих. Мія Ґот у ролі Елізабет — об’єкт його пристрасті — носить шовкові бальні сукні з візерунком-схемою сонячної системи; розкішні яскраві вуалі; прикраси для волосся з пір’я, які нагадують німб; віяла, обрамлені тюлем; рідкісні архівні прикраси Tiffany & Co.; і з’являється у багатошаровій і наче ефірній весільній сукні. Але жоден з образів не відвертає від головного — грандіозної історії про візіонера, який приміряє роль Бога, і тим самим прирікає себе на загибель. Навпаки — роботи Гоулі лише глибше занурюють у чарівний світ дель Торо.
Здається, номінація на "Оскар" для Гоулі неминуча, і перемога була б більш ніж заслуженою, хоча конкуренція обіцяє бути запеклою: серед суперників — торішній переможець Пол Тейзуелл ("Wicked: Чародійка. Частина 2"), Рут Е. Картер ("Грішники"), Малгося Турзанська ("Гемнет") та Міяко Белліцці ("Марті Супрім. Геній комбінацій").
У роботі над "Франкенштайном" співпраця режисера й художниці з костюмів була дуже активною. У творчості дель Торо відчувається вплив горорів британської кіностудії Hammer і фільмів італійського кінорежисера Маріо Бави — усіх тих чудових посилань на 1960-ті, яскравих і емоційних. Є наскрізні теми, які проходять через низку його стрічок, — "Лабіринт Фавна", "Хребет диявола" та інші, — і в кожній новій історії він ніби переосмислює їх наново. Коли він познайомився з Кейт Гоулі, то дивився не на її ескізи чи портфоліо, а на книжкову полицю. Там були альбоми фотографа Джоела-Пітера Віткіна, живописців Караваджо та Гої. І він сказав: "Ми можемо працювати разом". Спільна візуальна мова — це те, що зіграло вирішальну роль.
У своїх фільмах дель Торо дуже уважно ставиться до кольорів, — він хотів, щоб сцени дитинства Віктора були червоні, чорні та білі. Але кольорова історія теж еволюціонує. На початку глядач бачить світ льоду й снігу — білий, кремовий, синій. "Білий колір ми трактували як символ смерті, — згадує Гоулі. — Ми не використовували чорний — лише пурпурові, зелені та сині шари, щоб створити глибокі, насичені кольори. Завжди шукали правильний тон, думаючи, наскільки далеко можемо зайти в кожній сцені".
Гоулі згадує несподівані виклики у своїй роботі. Якось дель Торо та оператор Дан Лаустсен вирішили, що будуть знімати сцени лише при свічках. "Нам потрібно було створювати насичені кольори, а тьмяне світло їх просто вбивало, — згадує новозеландська художниця з костюмів. — Із першою синьою сукнею героїні Мії Ґот ми довго мізкували — насичений шовк у кадрі був мертвим. А потім ми додали шари тканини з відтінками сірого — і в об’єктиві це спрацювало ідеально".
Іноді Ґільєрмо казав: "Кейт, іще масштабніше, ще більше!" Тоді вона для посилення драматичного ефекту додавала у сцену вуалі. Але режисер не зупинявся: "Я хочу пишні криноліни!" Це мало приголомшливий вигляд, хоча й створювало проблеми: декораторам довелося розширювати двері, щоб Мія Ґот могла проходити. Костюмери хвилювалися, що об’єм вбрання поглине акторку, але ні — у кадрі вона була неймовірною.
В інших моментах, навпаки, треба було зменшити масштаб, щоб зосередити увагу на деталях — і тут дуже допомагала палітра. Наприклад, у Гарландера (мецената Віктора, якого грає Крістоф Вальц) є притаманні йому барви. А ось в Елізабет вона постійно змінюється — це метаморфоза. Її кольори віддзеркалюють інших персонажів. Через очі Віктора вона спершу постає майже як ангел. Потім її вбрання повторює червоний колір труни Клер — матері Віктора — зі сцени похорону. Вона ніби вислизає, стаючи спогадом про всіх жінок. "Моя робота як костюмерки — служити режисерові та тексту, — підсумовує Гоулі. — А тут у мене було два тексти — сценарій і роман — і обидва глибоко емоційні. Ми всі плакали. Ґільєрмо жартує, що я завжди плачу".
Історія розказана у "Франкенштайні" дійсно зворушує до сліз. У ній є відчайдушне відчуття самотності: холод, кістляві дерева, меланхолія, та Створіння (істота, створена по людській подобі, лікарем Віктором Франкенштайном), яке народжується з безлічі частин тіл інших людей та їх спогадів. "Це своєрідний класичний фантасмагоричний сон, – каже Гоулі. – Ми надихалися Караваджо, Каспаром Давидом Фрідріхом — хотіли передати відчуття пам’яті, смутку, природи, що пронизує все. Це було дуже важливо навіть у виборі тканин".
Сукні Елізабет мають фантастичні візерунки. Режисер створив описи для кожного зі своїх героїв, і в Елізабет він був одним із найдетальніших. Вона, наприклад, любить комах та жуків, а ще є момент, коли вона на ринку обирає книги, серед яких "Природна теологія" Вільяма Пейлі. Цей стародрук задав тему фільму — релігія та дивовижність природи. Якщо поглянути на форзаци вікторіанських книжок, здається, вони наче вкриті малахітом. "Ми намагалися передати всі ці деталі у візерунках костюмів, — згадує Гоулі, — спочатку малювали, а потім переносили на тканину. У нашій студії навіть стояла колекція жуків — для натхнення". Але підказки про пристрасті героїні заховані не тільки в орнаментах тканин, а й у колекції прикрас. Синій жук на намисті Tiffany & Co., який носить Елізабет, — унікальний виріб початку 1900-х.
Акторка Мія Ґот бачила свою героїню як вільну жінку, що біжить полями, майже як героїня "Буремних висот". Але в ній також є інша сила. Зустріч зі Створінням — майже релігійне одкровення, бо він — втілення природи. Тож деякі кадри відсилають до образів Діви Марії й Христа. І ще одна деталь, на яку звертає увагу Кейт Гоулі – Елізабет завжди ніби зникає. Її неможливо впіймати — вона муза, за якою постійно женеться Віктор. Це відчувається у прозорості її тканин і рукавів — вони мають щось ефемерне, майже примарне. А ще вуалі, які завжди викликають суперечки — адже вони приховують обличчя акторки, — але команда художників підібрала тканини, які дозволяють бачити її риси. Вуалі відшили у насичених кольорах — це додавало бажаний вау-ефект.
Один із яскравих акцентів в образі головної героїні — пір’яні прикраси для волосся та капелюшки-боннети, — це перегукується з круглими формами в архітектурі, що зустрічаються у фільмі. Є один жовтий боннет, який Гоулі зробила, надихаючись зображенням Діви Марії. Цей класичний релігійний образ повторюється і в роботі художниці-постановниці Тамари Деверелл — наприклад, у сцені з Медузою в лабораторії Віктора. "Працювати з Ґільєрмо — це насолода, — каже Гоулі. — Кожен на знімальному майданчику підхоплює його ідеї й знаходить можливості втілити у своїй роботі. Пам’ятаю, якось Тамара бігала з відрами зеленого моху, щоб покрити башту — аби її колір підсилював зелений відтінок сукні Мії".
Але справжній шедевр – це весільна сукня головної героїні. "Цей образ був надзвичайно важливим: це наречена Ґільєрмо, а не звичайна вікторіанська наречена, — каже Гоулі. — Вона мала відчуття епохи, але водночас — сучасну естетику, якої прагнув режисер". Сукня пошита з найтоншого шовку, п’яти шарів органзи й ліфу зі швейцарських стрічок. Стрічки на її руках — це ще й омаж класичним фільмам "Франкенштайн" (1931) і "Наречена Франкенштайна" (1935) та відсилання до бинтів на тілі Створіння. Силует сукні частково натхненний швейцарсько-німецьким народним вбранням, і на ній видно герб родини Франкенштайнів. Але найбільше заворожує те, як сукня рухається, коли Мія постійно бігає сходами вгору-вниз. У цьому образі є легка мрійливість 1960-х, підкреслена вишуканим макіяжем Джордан Семюел та зачіскою з довгим волоссям, яке створила Кліона Ф’юрі.
Візуальним орієнтиром для створення образу Віктора для режисера став Мік Джаггер 1970-х років. "Ми хотіли, щоб коли він заходив у лабораторію, це було так, ніби на сцену виходить рок-зірка, — каже Кейт. — Він панк і денді. Походить з аристократичної родини, жив у злиднях, а потім розбагатів і почав носити речі з легкою зневагою до правил. Це як Френсіс Бекон чи Пікассо — у них одяг для творчості, а не напоказ. Він працює з кров’ю, з органікою — і все це осідає на його костюмах. Мій улюблений образ Віктора — халат. Оскару Айзеку він беззаперечно личить".