5 фактів про Варвару Каринську – художницю з костюмів родом з Харкова, що підкорила світ
3 жовтня виповнюється 140 років від дня народження Варвари Каринської – оскароносної художниці з костюмів, уродженки Харкова, яка змінила світовий балет.
Дослідниця балету Катерина Єлецьких опрацювала архівні матеріали про Каринську в New York City Ballet, де художниця працювала понад 30 років, і в Нью-Йоркській публічній бібліотеці сценічних мистецтв, а також першу у світі біографічну книгу про видатну модельєрку авторства Тоні Бентлі, і зібрала п’ять цікавих історій про неперевершену мадам Каринську.
Леслі Бланш у 1937 році, пишучи для британського Vogue, зарахувала Каринську до п’яти видатних "Жінок досягнення" й описала її як "суперечність у самій собі". "Хоча зовні Каринська здається справжнім утіленням рококо – вишукано-вродливою, легковажною й мінливою натурою, у роботі вона виявляє виняткову силу, що стала одним із найпотужніших чинників впливу на сучасне мистецтво театрального костюма".
Як і багато інших талановитих митців того часу в Україні, Каринська втекла від радянської влади. Тоді Варварі було 38. Утративши майже всі свої статки й опинившись із двома дітьми на руках, вона все ж змогла збудувати своє життя наново. Вона працювала в Парижі, Лондоні, Голлівуді та Нью-Йорку, вдягала кінозірок і балерин, співпрацювала з найвідомішими художниками свого часу й визначала сценічну естетику однієї з найуспішніших балетних компаній світу New York City Ballet. Та за цими досягненнями зазвичай губиться жива людина – жінка із залізною волею, театральним темпераментом, надзвичайно харизматична й абсолютною нездатністю економити на красі, бо хотіла, аби її робота була втіленням досконалості.
Свій "Оскар" вона проспала
Каринська вдягала не просто кінозірок – вона працювала майже з усім пантеоном Голлівуду 1930–1950-х. Ще в Європі вона створювала костюми для Марлен Дітріх, Вів’єн Лі, Шарля Буайє. А в Голлівуді її клієнтами стали Джинджер Роджерс і Рей Мілланд, Джуді Ґарленд.
Найважливішою кінороботою Каринської стала історична драма Віктора Флемінга "Жанна д’Арк" з Інгрід Бергман у головній ролі. Каринська працювала над фільмом разом із американською художницею з костюмів Дороті Джикінс. Варвара наполягла, щоб не лише головні герої, а й сотні статистів були вдягнені відповідно до XV століття: без яскравих голлівудських тканин і кольорів, зате з ручним пошиттям, приглушеними барвами та історично достовірною конструкцією одягу. Коли Бергман запропонувала червону шифонову сукню для своєї героїні, Каринська відрізала: "Яка селянка носить червоний шифон?".
Фільм вийшов 1948 року, а 24 березня 1949-го на 21-й церемонії вручення премії Американської кіноакадемії Варвара Каринська та Дороті Джикінс отримали "Оскар" за найкращий дизайн костюмів у кольоровому фільмі. Це був перший рік існування самої номінації і тоді Академія вручала окремі нагороди за костюми в кольоровому й чорно-білому кіно.
Каринська на церемонію не приїхала: вона перебувала в Нью-Йорку й працювала над костюмати до балет з Джорджем Баланчиним – американським хореографом, одним із найвпливовіших реформаторів балету ХХ століття, засновником New York City Ballet, який став її головним творчим партнером. Переможниць зі сцени оголосила сімнадцятирічна Елізабет Тейлор, а сама Каринська в цей момент міцно спала. Розбудив її телефонний дзвінок. Телефонував не хто інший, як схвильований Джордж Баланчин, який і сповістив їй звістку про здобуту статуетку. Каринська забрала нагороду пізніше. Кіно принесло їй світову славу й "Оскар", але своїм справжнім домом вона все одно обрала балет.
Каринська не винайшла сучасну пачку
Варвару Каринську часто називають винахідницею сучасної балетної пачки. Це красиве, але неточне формулювання. Каринська не створювала універсального костюма, який замінив усі попередні різновиди пачок. Вона розробила власну конструкцію, так знаву "powder-puff tutu", або "пачку Баланчина –Каринської" для конкретного типу хореографії та конкретного бачення тіла на сцені.
Балетна пачка існувала задовго до неї й продовжила розвиватися різними шляхами. Романтична пачка, яку в балетному середовищі часто називають шопенкою – довга, м’яка, багатошарова спідниця з тюлю, що плавно спадає приблизно до середини литки або нижче коліна. Класична пачка типу "млинець", яку також називають закордоном російською або імперською, навпаки, коротка, широка й майже пласка: її форму підтримують численні шари жорсткої сітки та металевий обруч. Обидва типи нікуди не зникли – їх і сьогодні виготовляють і використовують у театрах усього світу.
"Каринська працювала не над тим, щоб скасувати ці конструкції, а над тим, щоб розв’язати конкретну "задачу" Баланчина. Його хореографія була швидкою, фізично вимогливою, побудованою на швидких змінах рухів, різких змінах напрямку та складних комбінаціях, у яких десятки танцівниць опинялися дуже близько одна до одної. Жорсткі широкі пачки в таких умовах зіштовхувалися обручами, перекошувалися і продовжували коливатися вже після того, як рух завершився. Вони приховували стегна й частину ніг, тоді як Баланчин хотів бачити тіло, його лінії, сам механізм танцю", – пояснює Марк Геппель, директор з костюмів New York city ballet
Рішення Каринська запропонувала 1950 року, створюючи нові костюми для балету Баланчина Symphony in C. Сорок однакових білих пачок не мали металевого обруча. Каринська використовувала лише шість або сім шарів призібраної сітки, їх не вирівнювали до ідеальної пласкої лінії, а вільно з’єднували між собою. Так виникла коротша, легша й м’якша спідниця меншого діаметра, яка не існувала окремо від танцівниці, а рухалася разом із її тілом. Саме це було головним принципом Каринської: костюм мав не демонструвати амбіції дизайнерки, а давати свободу хореографу й танцівникові.
Пачка Баланчина–Каринської стала візуальною мовою постановок хореографа і однією з найвпізнаваніших рис New York City Ballet. Її наслідували інші театри, але вона не витіснила ані романтичної шопенки, ані жорсткої класичної пачки.
Запізнення як на частину творчого методу
Каринська запізнювалася майже завжди. Модельєрка перетворила запізнення на таку ж характерну рису її робіт, як і досконала якість. Костюми могли з’явитися в театрі за кілька хвилин до підняття завіси – незакінчені, зі стібками-намітками та шпильками. Однак щоразу результат виявлявся настільки блискучим, що їй пробачали навіть найбільш виснажливе очікування.
Про цю особливість Каринської згадувала Агнес де Мілль, американська танцівниця та хореографка. Саме вона поставила знаменитий балет Rodeo на музику Аарона Копленда. Ескізи костюмів створив Керміт Лав, а виготовило їх ательє Варвари Каринської – Karinska, Inc. Замість традиційного балетного вбрання артисти вийшли на сцену в ковбойських чоботях, сорочках і справжніх джинсах із деніму – на той час це було радикальним наближенням балетного костюма до повсякденного американського одягу.
На генеральній репетиції Rodeo, прем’єра якого відбулася 16 жовтня 1942 року в нью-йоркській Metropolitan Opera, в театрі не було жодного костюма. За спогадами де Мілль, упродовж вечора вони прибували "флотилією таксі", а швачки дошивали одяг просто на танцівниках – часто без попередньої примірки. Каринська працювала над трьома балетами де Мілль і жодного разу, згадувала хореографка, вона не бачила завершених костюмів на генеральній репетиції. "Чому ж хтось наймає її вдруге? Просто тому, що їй немає рівних у її справі".
Запізнення навряд чи було продуманою стратегією Каринської. Радше воно ставало наслідком її нездатності відпустити роботу, доки та не відповідала задуманому образу. Але результат щоразу виявлявся настільки переконливим, що режисери й хореографи знову ризикували власними нервами.
Збанкрутувати заради потрібної якості
Каринська не визнавала компромісів, якщо вони могли зашкодити костюму. Гроші, кількість тканини, години роботи, складність оздоблення чи встановлені замовником обмеження мало її цікавили, коли вона вже бачила у своїй уяві майбутній образ. Каринська кілька разів банкрутувала саме через виробничі витрати й нерідко фактично сама субсидіювала постановки, аби досягти потрібної якості.
Каринська не цікавилася прибутками й не мала жодного хисту до економічної ефективності. Якщо робота вимагала більше тканини, часу чи ручного оздоблення, вона не погоджувалася спрощувати задум тільки тому, що він не вкладався в бюджет. Якщо закрійниця казала, що їй потрібно дванадцять ярдів тканини, Каринська принципово купувала двадцять. Для багатьох це було непробачною марнотратністю. Для неї – необхідною свободою, без якої неможливо створити довершений костюм.
Особливо виразно ця риса проявлялася в її роботі з Баланчиним. Вона майже ніколи не відмовляла Баланчину, навіть коли New York City Ballet не міг повністю компенсувати її витрати. Щоб мати змогу дешево працювати для нього, вона бралася за численні комерційні, бродвейські й оперні замовлення.
Таємні деталі для душі
Марк Геппель розповідає, що у костюмах Каринської завжди існувало друге, потаємне життя – те, що відкривалося лише танцівниці, костюмерці або людині, яка розглядала річ зблизька. Вона однаково уважно обробляла зовнішній бік і підкладку, ховала стрічки під шифоном, стрази – на другому шарі сітки.
Під сукнею Сюзанн Фаррелл для Vienna Waltzes, серед м’яких оборок, Каринська заховала маленьку золоту троянду: формально вона позначала місце, за яке балерина мала тримати шлейф під час вальсу.
Найтеплішу таємницю, особисту присвяту засновникам New York City Ballet, Каринська приховала у костюмах дивертисменту Hot Chocolate. У центрі корсажів п’яти танцівниць дивертисменту Hot Chocolate вона розмістила маленькі камеї з фотографіями: провідна виконавиця виходить із портретом Джорджа Баланчіна, а чотири інші артистки – з портретами Лінкольна Кірстайна. Із глядацької зали ці зображення майже неможливо роздивитися: це була таємниця, яку танцівниці буквально несли із собою на сцену.
"Мене питають, навіщо, якщо мережива не видно? Це для душі, кажу я". У цій фразі Варвари каринської – весь її метод: досконалість не потребує глядача, щоб залишатися досконалістю.
Текст: Катя Єлецьких, авторка проєкту Ballet maniac
